Tijdens je bezoek | Lees

Heb jij wel eens samen met je klasgenoten urenlang achter een heilige aan gelopen met een paar vleugels op je rug gebonden? Jezus aangekleed, in slaap gewiegd of in zijn graf gelegd? Of je beste juwelen geofferd aan een bloedende hostie? Tijden veranderen… Tot niet zo lang geleden speelde in het christelijke westen de religie een belangrijke rol in het dagelijkse leven van de doorsnee mens. Men leefde op veel beperktere geografische schaal. Kerkelijke feestdagen en rituelen bepaalden de kalender en brachten gemeenschappen bij elkaar.

De rijke en diverse collectie van M Leuven wordt sinds 2017 op regelmatige basis gewisseld in themapresentaties om zo nog meer verhalen te kunnen vertellen. Veel objecten uit de collectie hebben een religieuze oorsprong en zijn afkomstig uit lokale kerken en kapellen.

Deze tentoonstelling zoomt in op religieuze kunst- en erfgoedobjecten gemaakt om letterlijk en figuurlijk te bewegen, van de wieg tot het graf. Aan de hand van drie overkoepelende thema’s – processie, bedevaart en devotie – brengt deze presentatie ongewone voorwerpen samen die vroeger functioneerden in religieuze rituelen: aangeklede en bewegende beelden, garderobe en accessoires van heiligenbeelden, relieken en hun cultusvoorwerpen, processie-uitrusting en huisaltaren, … Vaak fragiel, tactiel, kostbaar en ambachtelijk van aard zijn het stuk voor stuk bijzondere voorwerpen die zowel publiekelijk als achter gesloten deuren een intense geloofsbeleving stimuleerden en door hun beweging mensen spiritueel bewogen. 

De context en gebruiken van de beelden zijn vaak verloren gegaan. Daarom geven de audiotour en labels meer context bij deze verloren gebruiken. Daarnaast opent deze presentatie met beelden van gelijkaardige tradities, wereldwijd én hedendaags.

Beluister de audiogids.

Tweejaarlijks geeft M een museumzaal uit handen. De Tien is het resultaat van een publieksexperiment: kan je al spelend én virtueel een nieuwe presentatie tot stand brengen?

Het spel werd gespeeld door tien proefkonijnen die zin hadden in een digitaal experiment met een levensechte uitkomst: het selecteren van hun tien favoriete kunstwerken uit de M-collectie. Gedurende zes digitale afleveringen leerden de proefkonijnen dertig kunstwerken kennen, telkens vanuit een andere invalshoek. Die dertig kunstwerken staan symbool voor de diversiteit van de collectie: uiteenlopende media, onderwerpen en periodes. Maar wat de kunstwerken allemaal gemeenschappelijk hebben, is een boeiend verhaal.

Kunstbeleving en -waardering vormden de rode draad doorheen het spel. Beïnvloedt een nieuw perspectief op een kunstwerk je voorkeur? En kan je digitaal verliefd worden op een kunstwerk? 

De Tien stelt de keuze van de proefkonijnen centraal: M maakte een presentatie met de tien kunstwerken waar zij persoonlijk de grootste connectie bij hadden doorheen het experiment. Maar niet enkel de geselecteerde werken zijn te zien in de collectiepresentatie: ook de twintig kunstwerken die het niet haalden, kan je bekijken. Welke keuzes zou je zelf maken? 

Met dank aan de tien proefkonijnen: 
Kristien Clerinx, Lila Maria de Coninck, Lotte Cools, Karen Hoegaerts, Sarah Lauwers, Ilias Mohout, Casper Van Cleemput, Danny Van De Velde, Katrien Vanhamel, Ellen Vermaete

Dit project kwam tot stand met steun van Cera en M-LIFE en kunstwerken uit de Cera-kunstcollectie.

Beluister de audiogids.

De collectie van M bestaat uit zo’n 52.000 werken, gaande van piepkleine muntjes tot gigantische beeldhouwwerken en schilderijen. Uiteraard is die collectie niet in een-twee-drie tot stand gekomen. De kleine, 18e-eeuwse rariteitenverzameling op de zolder van het Leuvense stadhuis groeide doorheen de 19e en 20e eeuw uit tot een heus stadsmuseum, dat uiteindelijk onderdak vond in het huis Vander Kelen-Mertens – de kern van de huidige museumsite.

Ook nu nog wordt de collectie van M bestendig uitgebreid. Dat gebeurt op drie manieren: via aankopen, schenkingen, of langdurige bruiklenen. Het aankopen van nieuwe werken gebeurt in de kunsthandel, via galeries, veilingen, en bij uitzondering via particulieren. Heel wat werken zijn echter geschonken aan het museum, zowel bij leven als na het overlijden van een verzamelaar. Zo heeft bijvoorbeeld het legaat – een schenking bij testament – van conservator Victor Demunter in belangrijke mate de identiteit van de M-collectie bepaald. Nog andere werken zijn voor lange, soms onbepaalde duur aan het museum in bewaring gegeven: een zogenaamde langdurige bruikleen.

M verwerft echter niet zomaar eender welk kunstwerk. De collectie is opgebouwd rond enkele hoofdlijnen en criteria, die samen het collectieprofiel en de eigenheid vormen van M als museum. De kern van de verzameling oude kunst wordt gevormd door werken uit de late middeleeuwen en de 19e eeuw, met een focus op beeldhouwkunst. Daarnaast beschikt M ook over een bijzondere verzameling hedendaagse kunst. Sinds 2012 beheert het museum de collectie van Cera, waarin vooral Belgische kunstenaars opgenomen zijn, en krijgt het regelmatig werken in langdurige bruikleen van de Vlaamse Gemeenschap. Bij het verwerven van nieuwe werken is de voornaamste vraag dan ook: vormt dit werk een relevante aanvulling op de bestaande collectie? Voor de werken in deze zaal, allemaal recente aanwinsten, luidde het antwoord alvast volmondig: ja.

Beluister de audiogids.

Hoe maak je indruk op voorname gasten? Eeuwen geleden deden verzamelaars dat door hun kostbaarste kleinoden te presenteren in luxueuze pronkkabinetten. In de 19de-eeuwse salons van burgemeester Leopold Vander Kelen en zijn echtgenote Maria Mertens ontdek je schatten uit onze verzameling toegepaste kunsten. Wij nodigen jou hier uit om gebruiksvoorwerpen anders te bekijken.

De functie, materialen en de vorm van objecten staan in de kijker. Hoe gebruik je een molenbeker? Waarvoor dient een samovar? Sinds wanneer eten we met een vork? En welke boodschap kun je vertellen je met een waaier? De informatie over het materiaal, de maker en de datering ontbreekt bij de objecten. Vertrouw op je eigen ogen. Wat kun je zelf afleiden door de vorm of het materiaal van een object goed te bekijken? Zet je zintuigen op scherp: kijk en ontdek meer over de vorm, functie en materialen van de objecten.

Ga in de zalen op zoek naar vragen die aanzetten tot reflectie en laat je verbeelding de vrije loop.

Met werken uit de Cera-collectie.

Beluister de audiogids.

De kunstobjecten van M liggen veilig opgeborgen in het donkere depot, waar een constante temperatuur heerst. Enkel voor een tentoonstelling worden ze bovengehaald, op zaal geplaatst en uitgelicht. Fotograaf en gastcurator Geert Goiris zag daarin een parallel met de donkere kamer of doka, de magische plek waar analoge foto’s ontstaan. In deze presentatie wil hij zorgvuldig gekozen werken uit de hedendaagse kunstcollectie van M laten oplichten uit de duisternis.

De ontwikkeling van een analoge zwart-witafdruk – waarbij enkel rood licht is toegelaten – neemt ruwweg zeven minuten in beslag. Daarna kan het wit licht weer aan om de print te bekijken. De zalen van de tentoonstelling baden één voor één in rood licht en evoceren zo de ervaring van de donkere kamer. Elke zaal in het parcours wordt zeven minuten lang enkel door rode lampen belicht. De monochrome belichting verandert onze ervaring van de werken: kleuren vallen weg en het contrast lijkt toe te nemen. De schaduwen worden dieper, details gaan op in het totaalbeeld. Tijdens de rode fase nemen we de kunstwerken waar op een manier die niet voorzien was. Tegelijk suggereert deze ingreep dat elk beeld een ander in zich draagt.

De rode draad doorheen de tentoonstelling is een zin van dichteres Mary Oliver: ‘Aandacht is het begin van overgave’. Ons tijdperk is gekenmerkt door snelheid, afleiding en kijken zonder op te merken. De ruimtes waar we een groot deel van onze tijd doorbrengen worden vaak bepaald door vastgeroeste gewoontes en routines. De kunstwerken in de tentoonstelling ontwrichten – soms subtiel, dan weer uitgesproken – onze aannames en verwachtingen. Ze nodigen uit om een onbevangen blik te werpen op het bekende en stellen het genot maar ook de noodzaak van aandachtig kijken centraal. DOKA brengt 27 kunstenaars samen in vijf zalen.

De kunstwerken behoren tot de collecties van Cera, de Vlaamse Gemeenschap en stad Leuven, beheerd door M.

Christus met doornenkroon - Radiografie

Radiografie is het maken van röntgenfoto’s. En röntgenfoto’s kennen we allemaal - zeer waarschijnlijk zitten er een paar in je medisch dossier. De techniek bestaat al meer dan honderd jaar. Een radioloog vuurt röntgenstraling af op het deel van je lichaam dat hij in beeld wil brengen. Aan de andere kant van je lichaam zit een fotografische film.

Botten zijn relatief zwaar en dicht. De stralen komen er moeilijk doorheen en bereiken de film dus amper of niet. Op de ontwikkelde film ogen die onbelichte plekken helder. Zachte, lichtere weefsels zoals spieren laten de straling wél door. Op de ontwikkelde film zien we die als mat en donker. Hoe meer straling er door het weefsel heen komt, hoe zwarter de film.

Radiografie wordt op precies dezelfde manier gebruikt om schilderijen te onderzoeken. Verf met lood of andere zware materialen houdt de stralen tegen: op de foto zie je die als heldere plekken. Lichtere materialen, zoals plantaardige pigmenten, laten de röntgenstralen passeren en kleuren de film grijs of zwart.

De röntgenfoto die je hier ziet, is genomen toen ‘Christus met de doornenkroon’ het restauratieatelier binnenkwam. De helderwitte voorwerpen aan de randen zijn spijkers waarmee niet-originele plankjes zijn vastgezet. Tijdens de restauratie werden die plankjes weggehaald. De twee witte vlekken in het midden zijn de lakzegels op de achterkant van het schilderij. We kijken met de röntgenstralen dus dwars door het paneel heen.

De verflagen zijn erg versleten en laten veel röntgenstraling door, maar toch kunnen we enkele dingen afleiden uit de foto. De schilder heeft eerst het bladgoud aangebracht. Dat blokt de röntgenstraling gedeeltelijk af en licht dus wat op. De plek waar het hoofd van Christus zou komen, heeft de schilder uitgespaard - dus niet bedekt met bladgoud. Uitsparen was een techniek die veel gebruikt werd in de 15e eeuw.

Voor het hoofd zelf heeft hij een onderschildering gemaakt in loodwit. Dat houdt redelijk veel röntgenstraling tegen, wat maakt dat de foto op die plek wat oplicht. Het haar is geschilderd met dunne laagjes verf. Die laten de röntgenstralen door, en daarom is die zone donker op de foto. De witte vlekjes op de doornenkroon zijn lichtaccenten in loodwit.

Mater Dolorosa - Dendrochronologie

Paneeltjes zoals deze ‘Mater Dolorosa’ en ‘Christus met doornenkroon’ waren erg populair in de 15e en 16e eeuw. Gelovigen hingen ze thuis op en gebruikten ze voor privé-devotie. Dieric Bouts heeft er heel wat geschilderd. Ook zijn zoon Albrecht ging ermee door. De vraag is dus: wie heeft deze panelen geschilderd, Dieric of Albrecht?

Om die vraag te beantwoorden, kunnen we een beroep doen op dendrochronologie, een wetenschappelijke discipline die zich bezighoudt met de datering van hout. Ze bestudeert daarvoor jaarringen van bomen.

Jaarringen variëren in dikte. In frisse, droge zomers kan een boom niet veel aangroeien en zijn de jaarringen dus smal. Warme, vochtige zomers leveren dan weer brede ringen op. Als je de opeenvolging van de jaarringen in een grafiek zet, krijg je wat wetenschappers een dendrochronologische reeks noemen.

Pieken in zo’n reeks stemmen overeen met goeie groeijaren, dalen wijzen dan weer op slechte groeijaren. Dendrochronologische reeksen van bomen uit dezelfde regio en dezelfde periode lijken op elkaar.

Vader en zoon Bouts schilderden op panelen van eikenbomen uit de regio rond de Baltische Zee. De dendrochronologische reeks van die panelen kunnen we vergelijken met referentiecurves uit de Baltische regio. Zo kunnen we bepalen wanneer de eik groeide die de panelen geleverd heeft, en van wanneer de jongste zichtbare jaarring dateert.

Hier op de tafel zie je een referentiecurve van eiken uit de Baltische regio en de dendrochronologische reeks van de ‘Mater Dolorosa’.

De resultaten zijn verhelderend: de jongste jaarring dateert van 1481. Dieric Bouts is gestorven in 1475, en kan dus onmogelijk de ‘Mater Dolorosa’ geschilderd hebben. In plaats daarvan komt het uit het atelier van zijn zoon Albrecht.

Voor ‘Christus met doornenkroon’ zijn de resultaten van het dendrochronologisch onderzoek minder eenduidig. We kunnen alleen zeggen dat de boom na 1417 gekapt werd.

Bekijk zeker ook eens de houten schijf op de tafel. Daar verneem je meer over de verschillende soorten hout die je in een boom vindt, en welke rol het zachte spinthout speelt in dendrochronologie.

Triptiek met de Kruisafneming - Macrofotografie

De ‘Triptiek met de Kruisafneming’ is een van de grootste werken die Dieric Bouts in zijn leven gemaakt heeft.

De studie van een schilderij als dit begint altijd met het blote oog of met een loep. Daar heb je natuurlijk ongelimiteerde toegang tot het werk voor nodig. In de praktijk is dat voor heel weinig mensen weggelegd. Maar gelukkig is er de macrofotografie: met een honderd-megapixelcamera maken we zeer gedetailleerde foto’s van het werk. Die plakken we aan elkaar tot een mozaïekbeeld van ultrahoge resolutie. Je kan er tot de fijnste details op inzoomen.

Onderzoek met het blote oog én macrofotografie hebben ons veel geleerd over de ‘Triptiek met de Kruisafneming’. De kennis die we vergaard hebben dankzij macrofotografie zal goed van pas komen bij de restauratie. Daar begint het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium na deze tentoonstelling mee.

Vooral het centrale paneel is in slechte staat. Het heeft veel lacunes – plekken waar de originele verf verdwenen is. Latere restaurateurs hebben die overschilderd, maar hier en daar blijken ze ook over originele verflagen heen te hebben geschilderd. Bovendien veroudert de verf die zij gebruikten anders dan de verf van Bouts. Dat zie je bijvoorbeeld in de stenen boog op het centrale paneel: de bruine vlekken hadden oorspronkelijk dezelfde kleur als de originele verflaag.

Al de overschilderingen zullen worden weggehaald, zodat de originele verflaag van Bouts weer zichtbaar wordt. De lacunes worden opnieuw ingeschilderd, maar deze keer met reversibele verf, die dus makkelijk weer te verwijderen is.

De zijpanelen zijn in betere staat dan het centrale paneel, maar toch zijn zij ook aan restauratie toe. Vooral dan om de vergeelde, niet-originele vernislagen weg te halen. Die zijn in de loop der jaren zo vuil geworden dat ze de kleuren van Bouts dof en bruinig maken. De laatste stap van de restauratie is het aanbrengen van een nieuwe vernislaag. Die zal het schilderij even goed beschermen tegen vuil en zal makkelijk weer te verwijderen zijn. Door de nieuwe vernis zullen de kleuren weer schitteren.   Vergelijk dit werk maar eens met de recent gerestaureerde ‘Marteling van de heilige Erasmus’ elders in deze zaal.

Marteling van de heilige Erasmus – Macro XRF

In 2019 werd de ‘Marteling van de heilige Erasmus’ gerestaureerd. Tegenwoordig is de restauratie van zo’n kostbaar werk bijna ondenkbaar zonder grondig voorafgaand onderzoek. Wetenschappers hebben er een heel arsenaal technieken voor ingezet. Onder meer ook een relatief nieuwe beeldvormingsmethode: macro X-ray fluorescence scanning, afgekort als MA XRF Scanning.

Macro XRF houdt in dat je krachtige röntgenstraling afvuurt op het voorwerp dat je wil onderzoeken. Dat voorwerp is - zoals alles in het universum - opgebouwd uit scheikundige elementen: ijzer, kwik, kalium, titanium of andere oude bekenden uit de tabel van Mendeljev. Als reactie op de röntgenstraling gaan die elementen op hun beurt röntgenstraling uitzenden. De golflengte ervan is specifiek voor elk element. Als je die straling opvangt en meet, kan je dus achterhalen welke elementen er in het voorwerp aanwezig zijn, en op welke plek zich die bevinden.

Macro XRF levert voor elk element een spreidingskaart op: een beeld waarop je in zwart-wit de verdeling van dat element over het schilderij ziet. Hoe donkerder een bepaald punt, hoe minder van het element er aanwezig is – en hoe witter, hoe meer. Op het scherm op deze tafel kan je enkele van die spreidingskaarten bekijken.

Macro XRF kunnen we inzetten om schilderijen te dateren en om inzicht te krijgen in de technieken en materialen van de schilder. Het kan ook helpen om verborgen lagen of wijzigingen aan het licht te brengen. Bijvoorbeeld als een kunstenaar over een bestaande afbeelding heen schilderde, of wijzigingen aanbracht in de compositie.

Met macro XRF kan je ook niet-originele verflagen identificeren. Elementen als titanium, zink, barium en chroom kwamen in Bouts’ tijd niet voor in pigmenten. Tref je die aan, dan weet je dus dat je waarschijnlijk te maken hebt met een overschildering van een 19e- of 20e-eeuwse restaurateur.

Marteling van de heilige Hippolytus - Infraroodreflectografie

De ‘Marteling van de heilige Hippolytus’ is een van de laatste schilderijen van Bouts. Hij overleed voor hij het kon afmaken. Om stilistische redenen wordt vermoed dat het linkerpaneel, het portret van de schenkers, geschilderd is door Hugo van der Goes. Dat vermoeden wordt ondersteund door onderzoek met infraroodreflectografie of IRR. Maar wat is IRR juist en wat kunnen we ermee te weten komen?

Overal om ons heen bewegen zich elektrische en magnetische golven - ook wel elektromagnetische straling genoemd. Met een deel ervan zijn we erg vertrouwd: golven met een lengte van 380 tot 750 nanometer ervaren wij als zichtbaar licht. Golflengten tussen de 750 en de 300.000 nanometer noemen we infrarood. We kunnen ze niet zien, maar met behulp van speciale camera’s kunnen we ze wel omzetten naar het zichtbare spectrum.

 
Infraroodreflectografie of IRR maakt gebruik van een welbepaald spectrum van infraroodgolven: van 950 tot circa 1700 nanometer. Die gaan dwars door de verflaag heen. Voor een IRR-camera is de verflaag dus even doorzichtig als de vernislaag is voor ons. 
Onder de verflagen bevindt zich de ondertekening. Dat is de eerste aanzet van de compositie, meestal aangebracht met houtskool, zwart krijt of inkt. Deze materialen bevatten koolstof, dat infraroodstralen absorbeert; terwijl de witte preparatielaag deze stralen juist reflecteert. Dankzij dit verschil kunnen IRR-afbeeldingen de ondertekening zichtbaar maken.

We kunnen heel veel leren van de ondertekening. Vaak is ze het werk van de meester zelf. Tijdens het ontwerpproces bracht hij soms ook wijzigingen aan – je ziet hem als het ware zoeken naar de perfecte compositie. De ondertekening biedt een inkijk in de creatieve geest van de schilder, nog voor hij aan het schilderen gaat.

In het geval van de ‘Marteling van de heilige Hippolytus’ is die ondertekening 500 jaar verborgen gebleven onder de verflaag. Dankzij IRR weten we nu hoe die ondertekening eruitziet en kunnen we meer te weten komen over het ontstaansproces van het schilderij. Via het scherm op de tafel kan je enkele belangrijke bevindingen van het IRR-onderzoek verkennen.

Het Laatste Avondmaal - Stratigrafie

In deze opstelling zie je drie verfmonsters van het centrale paneel van ‘Het Laatste Avondmaal’. Ze geven een goed inzicht in de glaceertechniek die Bouts en andere Vlaamse Primitieven gebruikten.

Die glaceertechniek houdt in dat je meerdere half-transparante verflagen boven elkaar aanbrengt. Zulke lagen noemen we glacis. Ze bestaan uit veel olie en weinig pigment. Elke laag heeft een lichtjes andere samenstelling. Omdat het licht door de lagen heen gaat, kan je er heldere kleuren, diepe schaduwen en vloeiende overgangen mee creëren – allemaal heel typisch voor de Vlaamse Primitieven.

Bouts’ ateliermedewerkers maakten de verven zelf met pigment en olie. Elke verflaag moest verschillende dagen drogen. Bouts moest dus heel precies uitdenken welk eindresultaat hij wilde voordat hij de eerste penseelstreek aanbracht.

We kunnen achterhalen hoe Bouts zijn verflagen aanbracht en waaruit zijn verf bestond door verfmonsters te bestuderen. Met een scalpel worden minuscule stukjes verf van het schilderij gehaald. Vervolgens worden ze in hars gegoten. Je krijgt zo een dwarsdoorsnede waarin je de lagen kan identificeren.

Als je verfmonsters neemt – hoe klein ook – haal je een deel van het schilderij weg. Daarom is het alleen gerechtvaardigd wanneer andere onderzoekstechnieken tekortschieten. De monsters worden vaak ook aan de rand van het schilderij of in een lacune van de verflaag genomen. Ze worden bovendien niet weggegooid, maar blijven beschikbaar voor verdere studie en nieuwe onderzoeksmethodes.

De verfmonsters van de blauwe en groene mantel zijn bijvoorbeeld al meer dan 70 jaar geleden genomen. Ze werden toen onder de microscoop bestudeerd. Dat leidde tot voorzichtige conclusies over de gebruikte materialen – zie ook het handgeschreven document op de tafel.  Tegenwoordig kunnen scheikundigen de pigmenten en bindmiddelen met grote zekerheid identificeren.

Twee van de drie monsters hebben een dikke witte onderlaag van loodwit. Die dateert uit de 19e eeuw. Toen heeft een restaurateur een erg ingrijpende procedure uitgevoerd, een zogeheten ‘transpositie’. Dat houdt in dat je de verflaag weghaalt van het originele paneel en overbrengt naar een nieuw paneel.

Daarvoor schuurde de restaurateur het originele houten paneel vanaf de achterkant helemaal weg, tot aan de achterkant van de verflagen. Op die achterkant bracht hij die dikke uitvlaklaag van loodwit aan. Daar plakte hij vervolgens een gaas op, dat hij ten slotte aan een nieuw paneel vastlijmde.

In tijden van artificiële intelligentie, fake news of deepfake video’s worden we vandaag meer dan ooit geconfronteerd met de noodzaak om werkelijkheid op een kritische manier van fictie te onderscheiden. Maar in plaats van waan en feiten strikt van elkaar te differentiëren, laten sommige kunstenaars beiden net tegelijkertijd naast elkaar bestaan via hun fictieve alter ego’s. Ze creëren artistieke persoonlijkheden met een eigen biografie en stellen hun fictie voor als feiten.

In ‘Alias’ zijn werken van kunstenaars samengebracht die opereren onder één of meerdere alter ego’s. Door een andere identiteit aan te nemen, raken kunstenaars bevrijd van gender- of culturele kwesties, van de regels van de kunstwereld en het kapitalistische systeem dat namen in merken verandert. Achter alle fictieve kunstenaars schuilt een welbepaalde context. Die bepaalt mee op welke manier hun fictie ingezet wordt en ook waarom. Welke strategieën schuilen achter fictieve kunstenaars? Ontwikkelen ze zich op het niveau van de kunstenaar zelf? Raken ze aan de kunstwereld of ontstaan ze als reactie op de samenleving?

Let op: sommige werken in deze tentoonstelling zijn mogelijk niet geschikt voor alle leeftijden.

Curator: Valerie Verhack

Namen verbeelden

Kunstenaars die opereren via een fictief alias meten zich een blanco pagina aan: een nieuw begin waarop alles nog open ligt, zelfs de keuze van een naam. Dat is bij fictieve kunstenaars zo goed als niet arbitrair. Een nieuwe naam impliceert een ontsnappen aan alle vormen van voorbestemming, zoals een historische identiteit of aan psychologisch doorgegeven eigenschappen. Maar ook de keuze voor een bestaande generieke naam (John Doe Co., John Dogg) of politieke naam (Janez Janša Janez Janša Janez Janša) kan het reguliere systeem van naamgeving op losse schroeven zetten. Wat is de waarde van een signatuur (Ernest T.) of van een naamstempel (Herman Smit) als visueel teken van authenticiteit, wanneer die bedacht of geplaatst zijn door fictieve kunstenaars? In deze zaal worden werken getoond van fictieve kunstenaars wiens naam een belangrijke rol speelt in onze ervaring of lezing van hun werk.

Het is opmerkelijk dat de westerse beeldende kunstproductie een minder sterke traditie heeft gekend in het gebruik van andere personae, heteroniemen of pseudoniemen, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de literatuur. Vanaf de vroege renaissance verschoof de westerse beeldende kunstproductie van een systeem geënt op gilde coöperatieven naar individuele creativiteit. De introductie van de kunstenaarssignatuur valt samen met deze wijziging en binnen deze context weken maar weinig kunstenaars af van hun oorspronkelijke naam. Sindsdien worden kunstenaars namelijk verondersteld kunst te creëren onder hun eigen naam en signatuur, net omwille van de grote symbolische waarde en het culturele kapitaal die ermee gepaard gaan.

De blik van fictie

Op een gelijkaardige manier dat de namen van fictieve kunstenaars geen arbitraire labels zijn, zijn de gedaanten die ze aannemen dat doorgaans ook niet. Hoe realiseer je (zelf)portretten van kunstenaars die in wezen niet bestaan?

Het (zelf)portret staat synoniem met bewustzijn en is ook intrinsiek verbonden aan identiteit: het ademt ‘ik besta/ze bestaan’. De complexiteit van wat dat zelf dan precies inhoudt, spelen kunstenaars letterlijk en metaforisch uit aan de hand van betekenaars gekoppeld aan gender, afkomst of cultuur. Een portret kan een feministische kritiek zijn op het beperkende maatschappelijke beeld van wat vrouw zijn betekent (Roberta Breitmore). Of het kan een kritiek vormen op ‘productie’ binnen het kapitalistisch systeem (Claire Fontaine). Een groepsportret kan visualiseren binnen welke domeinen van de kunstwereld je je gaat profileren (Brian O’Doherty). Of het kan een manier zijn voor de kunstenaar om zelf te verdwijnen als auteur ten voordele van het netwerk van verzamelaars dat hem omringt (Philippe Thomas).

Net zoals in wat de werkelijkheid wordt genoemd, is er geen eenduidige waarheid. En in die zin vertonen de (zelf)portretten van fictieve kunstenaars een verwantschap met institutionele kritiek: beide zijn erop gericht om een werkelijkheid bloot te leggen achter de representaties die haar verbergen.

De verzameling Yoon-Ja Choi & Paul Devautour

Art Keller, Richard Allibert en Gladys Clover… Het zijn slechts enkele van de vele fictieve kunstenaars die verzameld worden door de Franse kunstenaars Yoon-Ja Choi & Paul Devautour. Tot 1985 creëren beiden kunst onder hun eigen naam, om vervolgens de complexiteit en gelaagdheid te omarmen van verschillende fictieve alter ego’s en rollen binnen de kunstwereld.

In deze zaal wordt een deel van de verzameling Yoon-Ja Choi & Paul Devautour tentoongesteld. Martin Tupper die opereert als kunstenaar, criticus en tegelijkertijd een fictief alias is van Yoon-Ja Choi & Paul Devautour, heeft de opstelling van de collectie bedacht die tegelijkertijd doet denken aan een show room, een stand van een kunstbeurs, of het huiselijke kader van een privé-verzameling.

Martin Tuppers ‘Show Room van de verzameling Yoon-Ja Choi & Paul Devautour’ (1992) vormt een bloemlezing van heel wat artistieke bewegingen en tendensen. Kunstenaar Richard Allibert werkt bijvoorbeeld uitsluitend met readymades: eenvoudige objecten of gebruiksvoorwerpen waaraan niets veranderd wordt. Buchal & Clavel stellen samen het principe van het kunstenaarsduo in vraag. Kunstenaar J. Duplo werkt dan weer uitsluitend met Legoblokjes.

Het verleden herschrijven

Een fictieve kunstpraktijk in het leven roepen vandaag, kan ook een impact hebben op het verleden. Door zogezegd historische maar volstrekt fictieve kunstenaars in het leven te roepen met hun eigen context en narratief, wordt er een stukje geschiedenis gecorrigeerd. En hoewel de praktijken van Justine Frank, Darko Maver of Florence Hasard hersenspinsels zijn, willen we als toeschouwer graag geloven in deze verhalen die worden voorgesteld als bewezen feiten.

Hun geschiedenis is samengebracht door de meest uiteenlopende bewijsstukken zoals vintage foto’s en filmfragmenten, persknipsels, documentaires met interviews van betrokkenen, … Niet alleen het creëren van dit bewijs maar ook de manier waarop het wordt tentoongesteld en gecommuniceerd aan een publiek, versterken de waarachtigheid van deze praktijken die het verleden herschrijven.

Ze tonen aan dat de geschiedschrijving niet af is, maar nog steeds in volle ontwikkeling. Een nieuwe versie creëren van wat het verleden zou kunnen geweest zijn, vaak vanuit het standpunt van een onderkende sociale positie, ondermijnt het effect van de historische afstand: alsof de geschiedenis makkelijkheidshalve iets is van lang vervlogen tijden die ons niets aanbelangen.

De kunstwereld uitdagen

Fictieve kunst opereert vaak binnen een systeem ontleend aan de werkelijkheid: dat kan de geschiedenis zijn, maar evengoed de hedendaagse kunstwereld.

Verschillende fictieve kunstenaars nemen een loopje met de ongeschreven regels van het zogenaamde kunstsysteem door zich voor te doen als actoren uit die kunstwereld. Zo claimen Leo Josefstein of Hubert Van Es kunstenaars te zijn hoewel ze in werkelijkheid een heel andere autoriteitsfunctie bekleden binnen de Belgische artistieke scène. Uit een fictieve kunstenaar als Emily Feather spreekt dan weer een verlangen naar anonimiteit en het afleggen van het individuele auteurschap.

De anonieme groep kunstenaars Bernadette Corporation neemt een quasi-bedrijfsidentiteit aan om kritiek te uiten op een mondiale cultuur die identiteit construeert door middel van consumptie en branding. Bernadette Corporation brengt in 2005 de gezamenlijk geschreven roman ‘Reena Spaulings’ uit, wat vervolgens aan de basis zou liggen van nieuwe kunstenaarsinitiatieven zoals Henry Codax of het collectief project Reena Spaulings, dat zowel een kunstenaarspersona is als een kunstgalerie gevestigd in New York.

De noodzaak van een alias

Fictieve kunst kan prangende maatschappelijke vraagstukken aansnijden zoals cultuur, identiteit, gender, politiek en censuur. Het is maar de vraag of de keuze voor fictief kunstenaarschap mee ingegeven is om een vrijgeleide te zijn voor het overbrengen van een potentieel controversiële boodschap?

De werken in deze zaal getuigen van engagement en van de relevantie van het fictieve kunstenaarschap binnen het maatschappelijke debat. Vormt het fictieve kunstenaarschap een veilige positie om politiek geïnspireerd (Oksana Pasaiko) of expliciet werk (NV Panneel) te creëren? Impliceert het fictieve kunstenaarschap een manier om te verdwijnen als een poging vrij te zijn, zonder veroordeeld of gediscrimineerd te worden (Puppies Puppies (Jade Guanaro Kuriki-Olivo))? Zijn we ons er voldoende bewust van dat de westerse kunstgeschiedenis vaak nodeloos als referentie wordt geprojecteerd op kunstwerken die die traditie niet eens onderschrijven (Suha Traboulsi)? En welke vorm krijgt een fictieve kunstproductie die gecreëerd is binnen de context van een totalitair regime (Charles Rosenthal)?