De twee levens van performancekunst, door Pieter T'Jonck.

De twee levens van performancekunst

Het woord performancekunst duikt vandaag overal op in de kunstwereld. Als een containerbegrip dan wel, een vlag die vele ladingen dekt. De enige gemene deler is dat zo’n kunst een live-aspect heeft en daardoor vaak ook onherhaalbaar blijkt. Kunstenaars maakten er zowel in Europa en de VS als in Japan al vanaf het einde van de jaren 1950 gebruik van om de kunstwereld op stelten te zetten. Rond 2000 herontdekte een nieuwe generatie kunstenaars de mogelijkheden die performance biedt, maar ze stellen zich wel heel anders op tegenover hun publiek en vooral tegenover kunstinstellingen en musea. Stoorzenders werden welkome gasten.

Pieter T’Jonck is naast ir.architect ook de auteur van duizenden teksten en recensies over beeldende kunst, architectuur en alle vormen van live art en trad zo ook een paar keer op als tentoonstellingscurator.

De eerste golf: 1950 - 1980

Al vanaf de jaren 1950 en 1960 rekten kunstenaars de grenzen op van wat de goegemeente onder ‘kunst’ verstaat door acties binnen en buiten musea en galeries. Het kon er heftig aan toe gaan. De Wiener Aktionisten lieten van zich spreken door de openbare zeden te schenden en het publiek te choqueren. Marina Abramovic en Ulay stonden naakt in een smalle deuropening van een museum zodat het publiek zich tussen hen door moest wurmen. De orgieën van Hermann Nitsch hadden zelfs een gewelddadig karakter.

Bij veel vormen van vroege performancekunst laat de kunstenaar het initiatief echter aan de bezoeker/toeschouwer. De kunstenaar schept enkel het kader voor een bijzondere ervaring. De objecten van de Braziliaanse Lygia Clark (1920-1988) krijgen bijvoorbeeld maar zin als bezoekers ze (samen) manipuleren. Zij zijn dus zelf de performer. Alan Kaprow (1927-2006) schreef ‘scores’, een soort handleiding voor acties die uitvoerders vrij kunnen interpreteren. Ook Anna Halprin (1920-2021) deed dat, maar haar ‘scores’ namen soms de vorm van een politieke manifestatie aan.

Kunstenaars grepen om allerlei redenen naar zo’n ongewone vormen. De roerige tijdsgeest zat er zeker voor iets tussen. Kunstenaars wilden uit de benauwende kaders van de officiële cultuur en de musea breken. Geïnspireerd door Dada moest kunst zich mengen met het leven. Joseph Beuys wilde zelfs dat het leven kunst werd. In één beweging door keerden ze zich zo ook tegen maatschappelijke onderdrukking. Vrouwen speelden daarin een opmerkelijk grote rol. Valie Export, Yoko Ono, Sanja Iveković, Graciela Carnevale, Adrian Piper of Marina Abramovic – om maar enkelen te noemen – stonden op het voorplan met onverholen kritiek op (de plaats van vrouwen in) de samenleving.

Als vanzelf vervaagden zo de grenzen tussen disciplines. Vooral dansers en choreografen herkenden in de move van beeldend kunstenaars richting performance hun eigen ambitie om andere, meer ‘democratische’ vormen van bewegen te exploreren. Ze ontwikkelden dansvormen die aansloten bij de beleefde lichamelijke realiteit, weg van het geëxalteerde humanisme van modern dance. Anna Halprin werd daarvoor, als voorloper, geëerd op dOCUMENTA 12.

Ten slotte: door kunstwerken te verruilen voor immateriële acties saboteerden de kunstenaars de kunsthandel, net toen kunst steeds vaker een beleggingsobject werd. Onverhandelbare kunst werd een antikapitalistisch statement op zich. Ze manoeuvreerden zich zo niet enkel financieel in een onmogelijke positie: veel werk uit die tijd werd slecht gedocumenteerd. De acties van Adrian Piper kennen we maar doordat Vito Acconci er foto’s van maakte. Op notoire uitzonderingen zoals Marina Abramovic na verdween het werk van deze beeldenstormers zo enigszins uit beeld.

De tweede golf: 2000 - ?

Vergeten raakten ze echter nooit. Vanaf 2000 legden grote instellingen zoals MoMA NY, Tate Modern London of Centre Pompidou er steeds meer belangstelling voor aan de dag. Ze gingen daarnaast actief op zoek naar nieuwe performances. Hun oog viel daarbij geregeld op choreografen en dansers. Het waren immers, vooral in West-Europa en zeker in België, de hoogdagen van de ‘conceptuele’ dans. Conceptuele dans is net zo’n containerbegrip als performance. De verschillen tussen het werk van Boris Charmatz, Jérôme Bel of Meg Stuart zijn even groot als de gelijkenissen. Wat ze gemeen hebben is wel dat ze radicaal breken met verwachtingen rond choreografie en dans en het publiek daarbij niet ongemoeid laten.

Conceptuele dans bouwt zo voort op de experimenten van de Judson Group, choreografen die in het spoor van Halprin eind jaren 1960, vaak in samenwerking met beeldend kunstenaars als Robert Rauschenberg of Robert Morris, de parameters van dans op hun kop zetten. Het zijn vragen en praktijken die zo dicht aansluiten bij wat er leeft in hedendaagse beeldende kunst dat het verschil soms hoogstens gradueel is.

Ook een meer formeel georiënteerde choreografe als Anne Teresa De Keersmaeker ontwikkelde in het zog daarvan radicale vormexperimenten die, vaak in aangepaste vorm, in topmusea als MoMA NY of Tate Modern stonden. Work/Travail/Arbeid (2015), de museale versie van de choreografie Vortex Temporum, was zelfs de meest bezochte tentoonstelling ooit in WIELS Brussel.

Toch is er een cruciaal verschil tussen de huidige en de eerste performancegolf. Toen keerden kunstenaars het museum de rug toe. Vandaag daarentegen leiden musea en kunsthallen de dans. Kunstenaars blijken maar al te verguld met die institutionele aandacht, al is hun werk daarom niet minder kritisch. Ze beseffen echter dat ze vandaag geen kans maken om gehoord en gezien te worden als ze zich niet op één of andere manier inschrijven in het hedendaagse kunstbestel. Musea zijn bovendien niet langer de stoffige, behoudsgezinde instellingen van toen: ze ontpopten zich tot dynamische spelers in een stedelijke context die inzet op evenementen en ervaringen.

Leuven kon die evolutie vanop de eerste rij volgen door Playground, een festival dat dit jaar voor de twintigste keer plaatsvindt. Als je het programma van die twintig edities op playgroundfestival.be doorploegt, merk je dat het festival telkens weer een boeiende mix bood van internationaal erkende kunstenaars en ‘beginners’. Dit kleine festival in een kleine stad speelt door zijn allianties met grote spelers in het buitenland en door slimme keuzes ver boven zijn gewicht in een kritische niche in een steeds complexere, mondiale kunstwereld.

Pieter T’Jonck